Wer kennt sie wirklich? Ein Bericht aus dem Kunst-MiniVerse

Von Dr. M. R. Halden, Kunstkritiker

Nennen wir ein paar Namen:

Huang Rui, María Berrío, Serge Attukwei Clottey, Christine Sun Kim, Kehinde Wiley, Jordan Wolfson, Torbjørn Rødland, Robin Rhode, Tala Madani, Nina Canell, Idris Khan, Zadie Xa.

Kennen Sie alle? Die Hälfte? Einen einzigen?

Falls nicht, gehören Sie zur überragenden Mehrheit der Bevölkerung – und erstaunlicherweise auch zu einem großen Teil der gebildeten Museumsbesucher. Alle oben genannten Künstlerinnen und Künstler haben etwas gemeinsam: Sie gehören zum Programm der sogenannten Mega-Galerien, jenen global agierenden Handelsimperien des Kunstmarktes, die Niederlassungen in New York, Paris, Seoul, Hongkong und London betreiben und deren Jahresumsätze im zweistelligen Millionenbereich liegen.

Ihre Werke, ob bemalte Seide, digitale Kompositbilder, installative Textkörper oder post-konzeptuelle Performance-Relikte, bewegen sich im Preisrahmen von „deutscher Kleinwagen“ bis „mittelgroße Berliner Eigentumswohnung“. Manche höher. Manche deutlich.

Doch man muss ehrlich sagen: Das ist nur ein winziger Bruchteil
.Schon innerhalb der Mega-Galerien ist das Angebot so gewaltig, dass selbst wir KritikerMenschen, die beruflich nichts anderes tun, als wöchentlich durch museale Kubaturen zu schleichen, kaum noch Überblick behalten. Jeder Monat bringt neue Namen, neue Strategien, neue Anpreisungen. Und neue „Positions“, wie das im Kunstbusiness so unschuldig heißt, obwohl es sich um die härteste Form marktwirtschaftlicher Positionierung handelt, die man sich denken kann.

Wer nun glaubt, dies sei der gesamte relevante Kunstmarkt, täuscht sich. Man müsste anschließend die nationalen Galerien zweiter Ordnung (großartig, aber nicht global), dann die ambitionierten regionalen Häuser, dann die Dutzenden Kunstvereine, und schließlich die unzähligen Off-Spaces dazunehmen. Jede dieser Ebenen bringt hunderte zusätzliche Künstler hervor, ernstzunehmende, erstaunliche, manchmal großartige Positionen, die allerdings, realistisch betrachtet, ebenfalls kaum jemand kennt.

Die Wahrheit ist banal und gleichzeitig verstörend:

Selbst hochgelobte Künstlerinnen und Künstler, die in exzellenten Häusern ausstellen, sind meist nur einem kleinen Kreis Eingeweihter bekannt, oft nicht viel mehr als die erweiterte Umgebung des jeweiligen Ateliers
.Wie gelangen einige von ihnen zu internationalen Mega-Galerien?

Der Mechanismus ist nicht mystisch, sondern erstaunlich berechenbar. Galerien arbeiten mit klaren, und durchaus rationalen Strategien:

Typische Mega-Galerie-Strategien:

1. Portfolio-Diversifikation:

Neben Blue Chips (Twombly, Baselitz, Koons etc.) braucht man „Up-and-coming“-Namen, die man noch formen kann.

2. Market-Making
:Ein Künstler wird aufgenommen, sofort global gezeigt, simultan publiziert und auf Messen platziert. Die Nachfrage entsteht durch Sichtbarkeit.

3. Kuratoren-Engagement:

Die Galerie liefert nicht nur Werke, sondern auch „Kontexte“ – inklusive der Kritiker, die bereitstehen, diese Kontexte als relevant zu bezeichnen.

4. Sammlerpsychologie:

Der Verdacht, etwas früh und günstig erwerben zu können, das bald in Basel oder Miami zu sehen sein wird, ist ein mächtiger Moto.

5. Narrativ-Konstruktion:

Oberflächenästhetik, Herkunft, Biografie, politische Lesbarkeit – alles wird zur Marke verdichtet.

Das Ergebnis ist ein Kunstmarkt, der selbst für ausgewiesene Experten kaum noch überschaubar ist. Für normale Besucher ist er schlicht undurchdringlich. Sie stehen staunend vor Werken, murmeln „interessant“, verweilen kurz und gehen weiter.

Die meisten wollen nicht tiefer einsteigen, nicht aus Desinteresse, sondern weil Werk und Interpretation sich oft nicht decken, oder weil die gedruckten Begleittexte Assoziationen suggerieren, die das Werk selbst gar nicht einlöst.

Das Museum wird dann eher als kulturelles Ambiente genutzt denn als geistiger Resonanzraum.Ein verständlicher, aber bezeichnender Befund.

Resümee

Der Kunstmarkt ist ein hochkomplexes Ökosystem, das von Netzwerken, Erzählungen und Marktstrategien geprägt ist, weit mehr als von allgemeiner Bekanntheit. Die große Ironie lautet:
Selbst die sichtbarsten Künstler der Welt sind, objektiv betrachtet, fast unsichtbar.

Gesehen von wenigen.
Gekannt von sehr wenigen.
Verstanden vielleicht von einer Handvoll.

Was uns zur eigentlichen Pointe führt:
Im Vergleich zu diesem Kunstbetrieb, der sich permanent selbst beschleunigt, überproduziert und überkomplex erklärt, wirkt die Unsichtbarkeit mancher Künstler nicht mehr wie ein Defizit.

Sondern beinahe wie ein Qualitätssiegel.

Who Really Knows Them? A Report from the Art-World-MiniVerse

By Dr. M. R. Halden, Art Critic

Let’s begin with a few names:

Huang Rui, María Berrío, Serge Attukwei Clottey, Christine Sun Kim, Kehinde Wiley, Jordan Wolfson, Torbjørn Rødland, Robin Rhode, Tala Madani, Nina Canell, Idris Khan, Zadie Xa.

Do you know all of them? Half of them? Even one?

If not, you belong to the overwhelming majority of the population and, remarkably, also to a substantial portion of museum-goers who consider themselves well informed. What all the artists above have in common is this: they are represented by the so-called mega-galleries, those global commercial empires of the art market with branches in New York, Paris, Seoul, Hong Kong, and London and annual turnovers well into the double-digit millions.

Their works whether painted silk, digital composites, sculptural text-objects, or post-conceptual performance remnants range in price from “small German car” to “mid-sized Berlin apartment.” Sometimes more. Often much more.

But that, let’s be honest, is only the tiniest fraction.

Even within the mega-galleries, the sheer volume is so immense that we critics people who spend their professional lives shuffling through institutional cubes week after week can barely keep our bearings. Every month brings new names, new strategic launches, new narratives. And new “positions,” a word the art world uses innocently, though it describes one of the most aggressively market-driven forms of positioning imaginable.

Anyone who believes this represents the entirety of the “relevant” art world is mistaken. One would then need to add the national galleries of the second tier (excellent, but not global), the ambitious regional galleries, the dozens of Kunstvereine, and finally the countless off-spaces. Each of these levels brings hundreds more artists into play serious, surprising, sometimes extraordinary who, realistically speaking, are known to almost no one.

The truth is both banal and unsettling:

Even widely praised artists who exhibit at excellent institutions are typically known only to a small set of insiders often little more than the extended orbit of their own studios.

How do some of them reach the mega-galleries?

The mechanism is not mystical but highly calculable. Galleries operate with clear and entirely rational strategies:

Typical Mega-Gallery Strategies

Portfolio diversification:

Alongside blue chips (Twombly, Baselitz, Koons, etc.), they require “up-and-coming” names they can shape.

Market-making:

An artist is acquired, immediately shown globally, published, and placed on art fairs. Demand emerges through visibility.

Curatorial engineering:

The gallery provides not only works but “contexts” including critics ready to declare those contexts relevant.

Collector psychology:

The suspicion that one might acquire something early and advantageously, before it appears in Basel or Miami, is a powerful engine.

Narrative construction:

Surface aesthetics, origin, biography, political readability everything becomes brand material.

The result is an art market that is nearly impossible to oversee even for seasoned experts. For ordinary visitors, it remains utterly opaque. They stand before works, murmur “interesting,” linger briefly, and move on. Most do not delve deeper not out of indifference, but because work and interpretation often fail to align, or because wall texts suggest associations the works never generate.

The museum becomes more of a cultural ambience than a site of intellectual resonance.

Understandable, but telling.

Conclusion

The art market is a highly complex ecosystem shaped by networks, narratives, and strategic positioning far more than by public recognition. The great irony:

Even the most visible artists in the world are, objectively, almost invisible.

Seen by few
.Known by fewer
.Understood by perhaps a handful
.Which brings us to the true punchline:

In contrast to an art system that constantly accelerates itself, overproduces, and explains itself into opacity, the invisibility of some artists no longer appears to be a deficit.

But almost a mark of quality

.

Und hier eine Szene mit typischen Protagonisten der heutigen Kunstwelt. Ein MiniVerse für sich.

Titel: „Diskursive Verwirrung im White Cube“

Ort: Eine Galerie, viel Weiß, wenig zu sehen.
Personen:

• Kritiker
• Kurator
• Besucher

Kritiker:
Was mich hier interessiert, ist weniger das Werk als seine epistemische Selbstverweigerung.

Kurator:
Absolut. Die Arbeit destabilisiert ja bewusst den institutionellen Rahmen des Sehens – sie ist quasi post-ocular.

Besucher:
Also … man soll’s gar nicht anschauen?

Kritiker:
Sehen wäre zu direkt. Es geht um die Diskursivität des Unsichtbaren.

Kurator:
Genau, wir haben das Werk auch situativ verortet – zwischen Konzept und Kontingenz.

Besucher:
Ah. Und warum hängt da dann ein leerer Rahmen?

Kritiker:
Das ist kein Rahmen. Das ist ein Verweis auf das Rahmende.

Kurator:
Ein Kommentar zur kuratorischen Praxis selbst.

Besucher:
Aha. Und warum kostet das 12.000 Euro?

Kritiker:
Weil es sich kritisch verhält zur Idee von Wert.

Besucher:
Na, dann ist’s ja günstig.

And here is a scene with typical protagonists of today’s art world-MiniVerse.

Title: “Discursive Confusion in the White Cube”
Setting: A gallery, lots of white, very little to see.
Characters:
- Critic
- Curator
- Visitor

Critic:
What interests me here is less the work itself than its epistemic refusal of itself.

Curator:
Absolutely. The piece deliberately destabilizes the institutional framework of seeing — it’s essentially post-ocular.

Visitor:
So… you're not supposed to look at it?

Critic:
Looking would be far too direct. The point is the discursivity of the invisible.

Curator:
Exactly. We also situated the work contextually — somewhere between concept and contingency.

Visitor:
Uh-huh. And why is there an empty frame hanging on the wall?

Critic:
That isn’t a frame. It’s a reference to the act of framing.

Curator:
A commentary on curatorial practice itself.

Visitor:
I see. And why does it cost 12,000 euros?

Critic:
Because it critically engages with the idea of value.

Visitor:
Well then… sounds like a bargain.